La Voix Humaine

tragédie lyrique in one act to a text by Jean Cocteau

The Background

“I’m writing an opera in one act on Cocteau’s La Voix humaine. You know what it’s about: a woman (it’s me…) is making a last telephone call to her lover who is getting married the next day.” While he was working on the opera in 1958 Poulenc wrote several letters like that, revealing how closely he identified with his unhappy, solitary protagonist. He had recently lost one lover and was anticipating losing the latest: “Life will inevitably take him away from me in one way or another.” Denise Duval, the soprano for whom Poulenc wrote the solo role and who was going through an emotional crisis herself at the time, described how they wept together while they reviewed and revised the vocal part “page by page, bar by bar… This Voix humaine was like a diary of our suffering.”

Poulenc must have known Cocteau’s one-act play ever since it was first performed at the Comédie-Française in 1930 but it wasn’t until twenty-eight years later that - having failed, as he confessed, to grow old wisely - he saw himself in the vulnerable situation of the woman on the telephone. Even then, the initial idea of making an opera of it came not from the composer but from Hervé Dugardin, director of the French branch of Ricordi, who had published Poulenc’s three-act Dialogues des Carmélites in 1956. Once the inspiration hit him, however, it took him no more than a week to find all his themes and work out what he was going to write “from A to Z.” “After the Carmélites,” he told Dugardin, “it has come just at the right time. You are marvellous to have understood that it was for me.” When the score was published at the beginning of 1959 it bore a grateful dedication “à Daisy et Hervé Dugardin, tendrement.” The first performance of the work at the Opéra-Comique in February of the same year - with designs by Cocteau, Duval in the solo role and Georges Prêtre conducting - was a triumph for everyone involved.

The Music

Another reason for Poulenc’s interest in Cocteau’s play was the challenge of setting a text which is uncompromisingly realistic, fragmented, hysterical, anything but poetic. After forty years experience of word-setting - in songs, choral works and two earlier operas - he was confident of his ability and, when he had completed his task, was proud of what he had achieved in this respect. If the quality of the French word-setting is not the first aspect of the score that an English-speaking audience is likely to appreciate, we can at least take Cocteau’s word for it: “Dear Francis, you have fixed, once and for all, how my text should be executed.”

For a melodist like Poulenc, the renunciation of vocal melody in favour of a naturalistic kind of heightened speech must have been a severe discipline. La Voix humaine is not, however, an untuneful score. The melodic interest is in the orchestra - not the chamber orchestra one might expect in the intimate circumstances but a full-scale symphonic ensemble - which can be harsh in expression but also tender, voluptuous and even erotic in line and harmony. Whatever the woman says, however much she dissembles, her true state of mind is reflected in the ever observant orchestral part. The one dispassionate instrument is the xylophone which represents the mechanical ring of the telephone and which - in keeping with a pre-war Parisian system notorious for its lost connections and crossed lines - does not long remain silent.

The Phases

When he was preparing the fair copy of the score in August 1958 Poulenc was impressed by the “balance of the construction.” In fact, as he acknowledged, he owed that largely to Cocteau, since the shape of the opera is determined in detail by that of the play. The original text required no more adaptation than a few small cuts (one of which, unfortunately, removes the information that the lover is about to get married) and, like the play, the opera is divided into what both Poulenc and Cocteau described as “phases.” Poulenc mentioned three phases in particular, “the dog, the lie, the poisoning,” although there are others. But before tracing the more significant of them through the opera’s one-sided dialogue, we have to imagine the scene as the curtain rises - the “murder room,” as Cocteau’s stage direction extravagantly puts it, where a woman in a nightdress is lying on the floor by her bed “as though assassinated.”

While the woman stirs, sits up, puts on a coat and moves towards the door, the orchestra introduces several important themes, beginning with a strident gesture of despair on woodwind allied with a sustained trill on the strings. Brass instruments intrude with a panic-stricken theme in dotted rhythms. Just as she reaches the door the telephone rings on the xylophone: her lover is making his promised last call but, because of crossed lines and a wrong number, he cannot get through. As their conversation begins (“Allô, c’est toi?”) she tells him she has just come in from her friend Marthe’s. Her apparently calm account of her day and the night before carries no conviction with an orchestra shifting uneasily in undulating semitones over an off-the-beat pizzicato in the bass - a feature which is to recur frequently throughout the work, usually in association with a lie or a pretence of some kind. Another regularly recurring theme, reserved for moments of pathos, is the chromatic line introduced by a solo cello as he asks to have his letters returned to him (“Le sac?”).

One of the most poignant moments in the score is her memory of an event early on in their affair, at Versailles, which moves her to join with the orchestra in a comparatively extended melody (“Souviens-tu”). Too good to forget, that tune is recalled on two particularly sentimental occasions towards the end. In the meantime she experiences the painful episode where, after a disconnection, she rings his home and finds from his servant that he is not there (“Allô! C’est vous, Joseph?”). After that, she no longer pretends to be strong and in Poulenc’s own favourite “phase” - he feared it might be too reminiscent of Edith Piaf but decided it had more in common with Sibelius’s Valse triste - she confesses to the accompaniment of a minor-key waltz that she had been lying and that she had actually attempted to poison herself with an overdose (”Hier soir”).

A tenderly erotic, voluptuously harmonised three-note motif in the orchestra (“Tu sais, quelquefois”) is cruelly brushed aside by a burst of jazz music, confirming that he is not at home but in a nightclub. That expressive motif, like her love, is here to stay however. Although it is excluded from the episode about their unfortunate pining dog and the interruption from a prurient eavesdropper on the line, it is passionately recalled (“Mon cher amour”) as she attempts to get closer to him by winding the telephone cord round her neck. It is heard for the last time on a desperate cry of “Je t’aime” before he cuts the connection and the telephone falls from her hands.

Gerald Larner ©2003

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28 Une autre épisode marquera la composition de La Voix humaine, “la musique de cette atroce tragédie (la mienne). C’est une confession musicale!!!” Avec le recul, Poulenc exame la réalité (“Ne regrettons rien; sans le boy pas de Voix humaine”) et s’observbe à nouveau avec une certaine objectivité (“Finalement, je crois que ce ‘cauchemar musical’ me deelivre de moi-même”).

“Quand donc aurai-je une vie sage? Mais alors je n’aurai peut-être plus rien à dire”

33: Surpris lui-même par la rapidité avec laquelle il esquisse La Voix humain, il écrit: “Je suis décidément un homme de théâtre.”

34: Après Bernac, l’interprète qui inspirera le plus Poulenc sera certainement Denise Duval, “belle comme le jour, le chich sure la terre, une voix en or etc…”). Après qu’elle eut créé le rôle principal des Mamelles de Tirésias, il composer pour elle le rôle de Blanche des Dialogues des Carmélites, La Voix humaine, La Courte Paille et La Dame de Monte-Carlo

35 Hervé Dugardin, directeur des Editions Ricordi à Paris et éditeur à ce titre notamment des Dialogues des Carmélites, sera un véritable confident et le dédicataire de La Voix humaine.

887 to Bernac from Blue Bar, Cannes 3/58

En tout cas, une fois de plus, le sens créateur est intact. En deux jours j’ai esquissé un bout et un plan de La Voix qui on épaté Richard. C’est bien entendu effrayant et ultra-sensible. J’ai l’idée lorsqu’ “elle” raconte son empoisonnement d’une valse lente en ut mineur. J’av ai peur que cela fasse Piaf. Richard dit que non. En tout cas c’es imprévu avouez-le. Il ya a des bouts deejà trouvés. Je suis décidémment un homme de théâtre.

Note p 888 C’est Henri Dugardin qui avait suggéré à Poulenc de mettre en musique le monodrame de Jean Cocteau, La Voix humaine, créé en 1930 par Berthe Body à la Comédie Française. Le 19 novembre [1957] P écrivait à Dugardin: “Je pense beaucoup à La Voix. … P entama probablement en février 1958 la composition de cette tragédie lyrique en un acte pour soprano et petit orchestra. Il s’agit d’un monologue de 40 minutes, au cours duquel une femme désespérée fait ses adieux, au téléphone, à son amant qui l’a quittée pour une autre. Hervé Dugardin vooulait que P compose cette oeuvre pour Maria Callas, mais P ne pouvait imaginer confier le rôle à quelqu’un d’autre que Denise Duval. En feevrier 1959, de retour e Milan où il avait été faire un conférence et où il avait rencontré Guido Valcarenghi, il écrivait à Dugardiin: “On attend La Voix. Ce serait Callas à Milan et Glyndebourne, Duval à Paris. A nous le génie. Cette oeuvre bouleversait autant la chanteuse que le compositeur. Denis Duval raconte: “La Voix humaine a été un expérience étonnante pour moi, car j’ai vue Francis Poulenc l’écrire, page par page, mesure par mesure, pour moi, avec sa chair, mais aussie avec mes plaies de coeur: nous étions l’un et l’autre alors en plein drame sentimental, on pleurait ensemble, et cette Voix humain a été comme un journal de nos déchirures.”… Publiée par Ricordi en 1959, La Voix humaine fut créé à l’Opéra-comique le 6 février 1959 dans des deecors et une mise en scène de jean Cocteau, par Denise Duval sous la direction de Georges Prêtre.

889 to Hervé Dugardin from Hôtel Majestic, Cannes 30/3/58

Toute La Voix est esquissée et je pense que Daisy et toi pourrez être fiers de la dédicace. Je ne sias pas ce qui s’est passé mais en une semaine, atroce aut point de vue santé… oui, en une semaine, je “sais” ce que je vais écrire de A jusqu’à Z. C’est terrifiant aussi bien dans le calme que dans l’agitation. La séquence du chien est inouïe avec tout à coup de tendresse à fendre l’âme sur “Pauvre bête. Il t’aime. Il croit peut-être que je t’ai fait du mal.” J’ai trouvé et, c’est le secret, tous mes thèmes. 2 sont d’un érotisme insensé… Cela sent le foutre, l’entrecuisse. Quand elle s’aperçoit qu’il téléphone d’un “boeuf sur le toit” quelconque il y a une bouffée de jazz-panam 1920 insensée. Le thème du mensonge (Si tu me mentais par bonté d’âme) est horrible (cela pèse une tonne). Capital: j’air trouvé la fin, venant de loing, quand ils n’ont plus rien à se dire, avant et après (J’ai le fil autour de mon cou). Tout sera prêt à écrire quand j’aurai quitté Cannes. Je pense le réaliser très vite en mai à Noizay. Blanche c’était moi et elle c’est encore moi et… Louis, par anticipation, car forcément la vie me prendra, d’une façon quelconque, cet ange…

Après la Voix je ne veux me mettre que dans la peau d’êtres heureux. Penses-y. Assez souffert…

Tout ce que Jean avait fait par métier et intelligence je l’ai fait avec mes trips et je crois que cela ajoute beaucoup…

Après les Carmélites cela vient à on heure. Tu es merveilleux d’avoir compris que c’était pour moi, avec un prescience de tout… Note que je suis mieux. Finalement, je crois que ce “cauchemar musical” me délivre de moi-même. Je sens tellement la réussite (dont un discutera le ton bien sûr) que cela donne à ma maldie une raison d’être.

892 to Bernac from Saint-Raphaël, Pâques 1958

Hélas le “personnage unique” c’est un peu moi, non que Louis me plaque (c’est un ange) mais la vie militaire va me le prendre cet automne. C’est peut-être mieux ainsi. Je m’y attache trop. Je vous le répète il est exquis.

Cocteau approuve tout mon plan qui charpente en “Phases” ce texte. (Phase du chien, du mensonge, de l’empoisonnement). J’ai trouvé beaucoup de choses. Deux thèmes, entre autres, scandaleux pour ‘ces messieurs”: un amoureux et l’autre érotique. Pour les réponses j’ai trouvé, d’instinct, le rythme. Pour le volume orchestral (moyen) je ne crains rien. L’ensemble est atroce. ‘Elle” raconte son empoisonnement sur un rythme de valse triste genre Sibelius.

Comme on chante beaucoup entre des “hargnes” instrumentales il n’ya aucun danger pour tout comprendre. L’orchestre cognes. Le mensonge (si tu mentair par bonté d’âme et que je le sache) est intolérable.

894 from Hotel Tivoli, Lisbon 20/4/58

Je fais un opéra en 1 acte avec La Voix humaine de Cocteau. Vous connaissez le suject: une femme (c’est moi, comme Flaubert disait “Bovary c’est moi”) téléphone pour la dernière fois, à son amant qui se marie le lendemain.

895 from Noizay May 58

Le team Duval-Poulenc se dépucéle à Bordeaux le 15.

From Noizay 2/6/58 to Hervé Dugardin

Votre Voic humaine terminée ce matin - telegram

from Noizay 4/6/58

Je vous annonce la naissance de La Voix humaine. Je crois que c’est très réussi. Préparez vos mouchoirs. En tout cas je n’ai jamais été aussi loin dans la prosodie.

896 from Tourrettes to Dugardin 9/8/58

J’ai terminé La Voix (fair copy) jeudi 7 à midi juste.

Ce qui m’a frappé en recopiant La Voix, c’est l’équilibre de sa construction, équilibre que je dois aussi a Jean et à mons sens du découpage.

Tu verras des tas de subtilités de prosodie qui te plairont.

897 from Tourrettes to Bernac 11/8/58

C’est une oeuvre “monstrueuse” qui dure 40 mnutes mais qui, avec les pauses, est parfaitement chantable.… C’est vraiment de la musique composée en état second.… c’est en tout cas très curieux comme prosodie.

899 13/8/58

L’orchestration aussi va être très bizarre. On ne peut pas aller plus loin dans la prosodie.

906 30/1/59

Duval y est sublime dans une étonnante mise en scène de Cocteau. Je vous enverrai la musique de cette atroce tragédie (la mienne). C’est une confession musicale!!!

Par un curieux mystère, ce n’est qu’au bout de quarante ans d’amitié que j’ai collaboré avec Cocteau.

Note p908 Poulenc n’avait pas mis de texte de Cocteau en musique depuis Toréador (1918) et les Cocardes (1919). Après La Voix humaine il devait mettre en musique La Dame de Monte Carlo (1961). Il devait également composer une musique de scène pour Renaud et Armide (1962)

909 to Milhaud from Cannes 10/3/59

Hélas La Voix humaine qui bouleverse en effect c’est moi. Une fois de plus, malgré mon âge, je me suis lancé dans une aventure sentimental qui m’a rendu follement heureux six mois, heureuc 1 an et qui hélas depuis 4 mois a fait de moi un pauvre loque.

Pourquoi suis-je le seul de nous tous qui sache si mal vieillir.

Le terrible c’est que je n’ai aucun appétit pour mon travail.

916-7 929-3- 932 935 937 940 942-5 947 948 950 955 957 962 966-8 971 987 1017 1022-3 1044 1061

916 cette oeuvre écrite avec un coeur de 20 ans hélas et un métier de 60 (re-hélas).

935 to Denise Duval 24/11/59

Il est vrai que nous c’est comme si on faisait des enfants ensemble. Personne ne t’a plus fécondée que moi!!! Qui l’eût cru?

1023 on duval

De suite je fus frappé par sa voix lumineuse, sa beauté, son chic, et surtout ce rire sain…

“Cette fille est un vrai soleil pour moi”

wrote for her blanche in Dialogues, La Voix humaine, La Dame de Monte-Carlo. Also wrote for her his last song cycle La Courte Paille

she is dedicatee of Piano Concerto and La courte paille.

La Voix humaine :

une femme, un téléphone, un

drame.

par Jean-Christophe Henry

Photo - Denise Duval

L'année 1958 est pour Poulenc celle où il écrit un nouveau chef-d'œuvre pour la scène : la Voix humaine, "tragédie lyrique" en un acte, pour soprano et orchestre, sur le texte de la

pièce de Jean Cocteau. C'est son ami Hervé Dugardin, alors directeur des éditions Ricordi à

Paris, qui suggéra au musicien de mettre en musique le long monologue de Cocteau... à

l'intention de Maria Callas. Mais, naturellement, Poulenc l'écrivit pour son "interprète unique

dans tous les sens du terme", Denise Duval.

Ami de Jean Cocteau depuis son adolescence, il n'avait mis en musique jusqu'alors que trois poèmes des

Cocardes, en 1919. Quelques années plus tard, il tentait un autre essai avec les poèmes de Plain-Chant. Mais

il ne tarda guère à s'apercevoir de son erreur. "Par un curieux mystère, écrivait Poulenc dans les Lettres

françaises quelques jours avant la première de la Voix humaine à l'Opéra-Comique, ce n'est qu'au bout de

quarante ans d'amitié que j'ai collaboré avec Cocteau. Je pense qu'il me fallait beaucoup d'expérience pour

respecter la parfaite construction de la Voix humaine qui doit être, musicalement, le contraire d'une

improvisation." En vérité, l'acte de Cocteau, véritable tour de force, qui trouva lors de sa création en 1932, à la

Comédie Française, une interprète admirable en Berthe Bovy, semblait peu apte à devenir le prétexte d'une

œuvre lyrique.

On en connaît le sujet : une femme, abandonnée par son amant, a tenté de se suicider. Pendant trois quarts

d'heure, au téléphone, elle parle à cet amant, sans doute pour la dernière fois (il se marie le lendemain). Elle

parle comme une amoureuse trahie, sans trop de cohérence : elle évoque le passé, les jours heureux, elle

ment, elle nie la réalité (son abandon), elle se raccroche à la moindre parole d'espoir ; soudain elle s'emporte,

s'affole, elle souffre, puis se calme. En apparence seulement : quand, la rupture consommée, elle repose le

récepteur, elle retombe sur son lit, évanouie.

Un seul personnage, pas d'action, un long monologue (il dure plus de quarante minutes) de caractère assez

rhapsodique, pour ne pas dire décousu. N'était-ce pas vouloir accumuler les difficultés ? Il y avait bien le

précédent d'Erwartung de Schœnberg, comportant un seul rôle vocal, féminin lui aussi. Mais ce monodrame

lyrique, œuvre expressionniste, dans le sens germanique du terme, s'il en fut, d'un lyrisme exacerbé,

wagnérien, œuvre qui demeure, en dépit de la subtilité de la déclamation, d'essence symphonique avant toute

chose et à laquelle pourrait s'appliquer la boutade de Schœnberg lui-même à propos des opéras de Wagner :

"Une symphonie pour grand orchestre, avec accompagnement d'une voix de chant", Erwartung, donc, est le

modèle même de ce que Poulenc ne devait et ne pouvait pas faire avec le texte de Cocteau.

Celui-ci est d'un prosaïsme volontaire. Aucune envolée lyrique. A peine une suite de phrases, parfois

inachevées, entrecoupées de cris, et au cours desquelles l'essentiel n'est jamais exprimé : en un mot, un

langage téléphonique, mais d'une indéniable force dramatique, en raison de l'arrière-fond psychologique,

émotionnel et affectif qu'il trahit.

Traduire musicalement tout ce que les paroles dissimulent, et cela sans ôter au mot la place qu'il lui a toujours

reconnue, c'est-à-dire la première, c'est peut-être ce qui a séduit Francis Poulenc.

On mesure les périls de l'entreprise. Aucune possibilité pour le mélodiste-né qu'est Poulenc de donner libre

cours à sa veine mélodique (tout au moins de façon apparente : pas de grand air). Pas question non plus

d'écrire un accompagnement de forme symphonique (il y a d'ailleurs toujours répugné, et dans les Mamelles et

dans les Dialogues). Le problème à résoudre était le suivant : écrire une œuvre qui trouvât son unité dans une

suite de fragments musicaux souvent très brefs.

C'est ici que la structure de la pièce de Cocteau a aidé le compositeur : sous son allure rhapsodique, ce long

monologue est agencé avec rigueur. Cette scène de rupture est magistralement montée. C'est une suite de

séquences, ou plus exactement de "phases". Il y a la phase du souvenir, la phase du mensonge, la phase du

chien qui regrette son maître, la phase du suicide manqué, etc. Poulenc a traduit chacune de ces phases en

autant de "segments musicaux" ayant chacun sa personnalité propre. Mais l'œuvre tout entière baigne, dès les

premières mesures, dans une atmosphère angoissée, intense et lyrique (celle-là même que sous-entend le

texte de Cocteau). Dès le début, certains thèmes lyriques sont amorcés, qui donnent à l'œuvre sa couleur

particulière et son unité. Thèmes qui ne sont pas, il faut le préciser, des leitmotive.

Il est à peine besoin de dire que la prosodie, dans une œuvre comme celle-ci où chaque mot, chaque syllabe a

son importance, joue un rôle capital. Plus que jamais, Poulenc se révèle ici comme un maître ès prosodie. Il

n'est jamais allé plus loin, il n'a jamais fait montre dans ce domaine d'une souplesse et d'une exactitude plus

grande, ni d'une acuité plus sensible. Quel meilleur hommage que celui de Cocteau lui-même : "Mon cher

Francis, tu as fixé, une fois pour toutes, la façon de dire mon texte."

L'orchestration d'une telle œuvre posait des problèmes délicats. Sa qualité première devait être la transparence

: on ne saurait imaginer une orchestration luxuriante, submergeant et noyant le texte, le monologue pathétique

de cette amoureuse abandonnée. Monologue haché, tout en interrogations désespérées, en allusions

passionnées, en feintes à peine déguisées ; monologue sans continuité apparente, ponctué, sans arrêt jusqu'à

la fin, de points d'orgues. Mais si la transparence était la vertu cardinale, elle ne devait pas pour autant être

synonyme de pauvreté ou d'ascétisme. A l'orchestre revenait la tâche difficile d'établir la continuité absente

d'un texte nécessairement morcelé, en créant l'atmosphère, un climat étrange, de tension et d'angoisse. Et

cela dès le début, dès que la sonnerie du téléphone retentit, confiée par le compositeur au xylophone.

Avec un orchestre restreint, mais qui sonne admirablement, grâce à une orchestration d'une sensualité sonore

raffinée et discrète (une orchestration qui, loin d'être statique, "bouge" sans arrêt), le musicien exprime à

merveille le climat tendre et violent, amoureux et cruel, sentimental et sensuel de ce long monologue.

L'orchestre devient tour à tour le téléphone, l'amant, l'atmosphère palpable de la chambre de la femme, celle

bruyante du cabaret où se trouve l'amant, il illustre la souffrance ou le bonheur fugace de la femme mais

incarne aussi ces voix tantôt connues, pour celle de l'amant, tantôt inconnues, l'opératrice ou d'autres

abonnées, à l'autre bout du fil. C'est en fait le deuxième personnage de cet opéra. En donnant à la pièce de

Cocteau une dimension nouvelle, en l'enrichissant de résonances inédites, la musique fait oublier le côté "tour

de force" de la Voix humaine : elle l’humanise et la dote d'un pathétique déchirant.

Ce merveilleux, et redoutable concerto pour une voix de femme et orchestre exigeait une interprète qui fût

aussi remarquable comédienne que chanteuse. Denise Duval s'y révéla une grande tragédienne lyrique, vivant

véritablement son rôle avec une intensité poignante. Elle y a gagné, si l'on peut dire, ses galons de vedette

internationale.

Après avoir chanté la Voix humaine à la Piccola Scala de Milan, elle la révéla au public de New York, à celui du

festival d'Edimbourg, à celui de Lisbonne, etc. A Paris, elle ne pouvait rêver accompagnateur plus intelligent,

plus précis ni plus sensible que Georges Prêtre, à la tête de l'orchestre de l'Opéra Comique. Le très vif succès

de l'œuvre lors de la création sur la scène de ce théâtre, le 6 février 1959, dans un décor et une mise en

scène de Cocteau, leur est dû pour beaucoup.

Le succès auprès de la critique ne fut pas moindre. "la partition de Poulenc, écrivait Jacques Bourgeois dans

Arts, peut donner à la pièce de Cocteau cette immortalité que l'opéra de Puccini a donné à la Tosca de

Sardou." Et René Dumesnil dans le Monde : "Francis Poulenc a écrit une partition construite avec maîtrise,

plus que cela, d'une humanité profonde : le mot "humain" est dans le titre de l'œuvre, l'humanité est la

substance même de la musique." Enfin, Bernard Gavoty dans le Figaro : "Combien de musiciens, depuis

Debussy, ont parlé un langage aussi poignant et aussi efficace, aussi discret, aussi passionné, aussi

quotidien ? Un récitatif de quarante-cinq minutes sur un fond d'harmonies voluptueuses et volontairement

monotones, c'est tout. Cette musique est vraie, plus réelle encore d'être si nue, plus hallucinante de battre

sans relâche au rythme éternel du cœur humain. M. Georges Prêtre l'a supérieurement dirigée... Seule dans sa

chambre déserte, tournant comme une bête en cage dans la prison de son chagrin, un manteau rouge jeté sur

son vêtement de nuit, mal réveillée de son cauchemar, les yeux agrandis par l'approche de l'inéluctable,

pathétique et merveilleusement simple, Denise Duval a trouvé le rôle de sa vie..."

Francis Poulenc a défini, de façon très précise, comment doit être interprétée et chantée la Voix humaine :

"-1. Le rôle unique de la Voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s'agit pas d'une

femme vieille que son amant abandonne.

-2. C'est du jeu de l'interprète que dépendra la longueur des points d'orgue, si importants dans cette partition.

Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l'avance, avec la chanteuse.

-3. Tous les passages de chant sans accompagnement sont d'un tempo très libre, en fonction de la mise en

scène. On doit passer subitement de l'angoisse au calme, et vice versa.

-4. L'œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale."

De son côté Jean Cocteau a donné des indications précieuses sur le décor, la mise en scène et le jeu de

l'interprète :

"La scène, réduite, représente l'angle d'une chambre de femme ; chambre sombre, bleuâtre, avec, à gauche,

un lit en désordre, et, à droite, une porte ouverte sur la salle de bains blanche, très éclairée.

Devant le trou du souffleur, un fauteuil et une table : téléphone, lampe basse. Le rideau découvre une chambre

de meurtre. Devant le lit, par terre, une femme en longue chemise, étendue comme assassinée.

La sonnerie du téléphone se fait entendre. De cette minute, la femme parlera debout, assise, de dos, de face,

de profil, à genoux derrière le dossier du fauteuil, arpentera la chambre en traînant le fil, jusqu'à la fin où elle

se couche sur son lit, à plat ventre. Alors, sa tête pendra et elle lâchera le récepteur, qui tombe comme une

pierre."

Denise Duval a déclaré au sujet de la Voix humaine : "Chaque fois, depuis la création le 6 février 1959, j'ai

ressenti cette même impression de devoir agir sur les nerfs des spectateurs à travers une musique, un texte,

une mise en scène. Chaque fois j'ai ressenti cette difficulté à capter le public au début, on perçoit cela aux

toussotements, aux mouvements des gens sur leurs sièges, et puis au bout d'un quart d'heure, le silence, le

poids de silence oppressant, et, à la fin, ces corps suspendus qui ne respirent plus. C'est une expérience

toujours renouvelée et toujours aussi bouleversante pour l'interprète comme pour les spectateurs. Mais c'est

en même temps une œuvre terrible, à la mesure de son intensité : on peut s'y asphyxier, nouée par le drame et

l'exigence vocale tout à la fois. Il faut savoir s'y donner absolument, comme on se donne à la vie. Une femme

d'ailleurs qui n'a jamais souffert ne peut absolument pas déployer toute la passion, au sens littéral, de cette

œuvre, sa douleur inscrite dans les fibres même." En fait ce qui rend l'œuvre de Poulenc si forte, si actuelle,

c'est qu'il est impossible pour ses interprètes, autant instrumentistes que chanteurs, de tricher à aucun

moment. Ce postulat se vérifie encore plus dans la Voix humaine. Poulenc a réussi avec son dernier opéra à

tenir en haleine son public en ne mettant en musique qu'une moitié de dialogue (gageure que Menotti, quelques

années plus tard, ne renouvellera pas, en mettant les deux parties du dialogue en musique dans Le

Téléphone). Deux anecdotes concernant la force dramatique de cette "voix off" que l'on imagine sans jamais

l'entendre : Jane Rhodes, interprétant La Voix humaine à Radio France, avec l'Orchestre national de France et

Jean-Pierre Marty, en 1976, a déclaré : "Ce soir-là, j'entendais vraiment les réponses au téléphone." Plus

drôlement, Georges Prêtre raconte dans l'Avant-Scène Opéra que, tandis qu'il saluait sur scène à l'issue d'une

représentation, sa femme avait entendu deux vieilles dames s'interroger à son sujet, et l'une dire à l'autre :

"Mais voyons, c'est celui qui répondait au téléphone !"

Jean-Christophe Henry

* Renseignements complémentaires :

-La Femme : -Tessiture : Do 3/ Do 5.

-Créatrice du rôle : Denise Duval.

-Grandes interprètes : Jane Rhodes, Françoise Pollet, Renata Scotto, Felicity Lott.

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